SERGEJ PARADŽANOV 100!: TRIPTIH

Paradžanov Triptih

Daniel Bird

Pred stoletjem rojeni Sergej Paradžanov je sebe opisoval kot Armenca, ki se je rodil v Gruziji, šolal v Rusiji in bil zaprt zaradi ukrajinskega nacionalizma. S tem razkrije svoj smisel za ironijo ter hkrati edinstven doprinos ne zgolj k zapuščini sovjetskega filma, temveč tudi k posameznim identitetam več posovjetskih republik, predvsem pa Gruziji, Armeniji in Ukrajini. vpliv Paradžanova sega dlje od železne zavese in celo same filmske umetnosti, saj navdihuje prav vse: od modnih oblikovalcev, kot je Yves Saint Laurent, do sodobnih queer div, kot je Lady Gaga.

Značilna za Paradžanova je estetiki tableau vivant (t. i. živih slik), ki je najbolj vidna v slavnem filmu, posvečenem življenju in delu armenskega pesnika Sayata Nove – Sayat nova: barva granata (1969). Vendar se ta poetika prvič pojavi že v Kijevskih freskah, izjemnem kratkem filmu iz leta 1966. Kijevske freske, navidezen kolaž testnih posnetkov, ki jih je za diplomski film za VGIK zbral ukrajinski režiser Oleksandr Antipenko, je le senca prvotno načrtovanega filma, ki so ga prekinili še pred začetkom snemanja. Kljub temu v njem opazimo zametke številnih karakteristik ustvarjanja Paradžanova, kot so vpeljava izumetničenosti, pozorno kadriranje in igra z barvami. Kratki dokumentarec Hakob Hovnatanyan (1967) prikazuje delo »Rafaela iz Tiflisa«, armenskega portretnega slikarja devetnajstega stoletja, po katerem film tudi nosi ime. Gre za film po naročilu, ki je bil hkrati diplomsko delo zvočnega tehnika Yurija Sayadiana, nastal pa je še pred snemanjem filma Sayat nova: barva granata. V njem je Paradžanov eksperimentiral z zvokom, natančneje s konkretno glasbo (musique concrète) in idejami, ki sta jih kasneje s Sayadianom razvijala skupaj z armenskim skladateljem Tigranom Mansurianom. Film Arabeske na Pirosmanijevo temo (1985) so nekakšna spremljava k filmu Hakob Hovnatanyan, le da sta tokrat v središču slavni gruzijski slikar Niko Pirosmani in njegovo delo. Nastal je v času perestrojke in glasnosti in Paradžanovu v obdobju relativne svobode nakazal nove umetniške prostore raziskovanja. Kot Hakob Hovnatanyan je tudi ta film poln nostalgije in vzporeja sliko z medijem fotografije, ki sliko izpodriva. S temi tremi filmi Paradžanov razišče prostor med obema medijema.
Restavrirani filmi so sad projekta iz leta 2017. Kot filmski zgodovinar in kurator sem namreč zaznal, da je raziskovanje sovjetske kinematografije neproporcionalno pogosto osredotočeno na filme ruskih ustvarjalcev. S postprodukcijsko družbo Fixafilm iz Varšave sem tako pričel sodelovati s filmskimi agencijami iz srednje Azije, južnega Kavkaza, Belorusije in Ukrajine, da bi obnovili in gledalcem približali dela, ki bi na zemljevidu ruske kinematografije začrtali drugačno zgodbo. Paradžanov Triptih je povezal partnerje iz Armenije, Ukrajine in Gruzije, bil podprt s strani Velike Britanije ter (pred rusko okupacijo Ukrajine) sodeloval z arhivom ruskega filma Gosfilmofond. Po eni strani ta edinstveni program osvetljuje individualnost treh raznolikih nacionalnih kinematografskih krajin, po drugi pa beleži potovanje izjemnega umetnika skoz tri različne kulture. Poleg tega izpostavi tudi ustvarjanje Paradžanova v žanrih, s katerimi ga navadno ne povezujemo: dokumentarni in kratki film.

V središču estetike Paradžanova sta dve sorodni ideji, povezani z vizualno in časovno-opredeljeno umetnostjo: kolaž in montaža. V Hakobu Hovnatanyanu ni »glasu Boga«, glas Paradžanova je njegov pristop h kadriranju, montaži, ritmu in rimanju. Neobdelani zvoki so ključnega pomena. Če Kijevskih fresk ni zmontiral Paradžanov, potem Antipenkov koncept odseva pretanjen občutek za režiserjevo etiko. Nenazadnje gre za filmski kolaž v najčistejšem smislu, ustvarjen iz odpadnih koščkov, ki bi nabirali prah na arhivskih policah, ali še huje, utonili v pozabo. Naj je šlo za freske ali miniature, Paradžanovova estetika je vezala in enačila slikarske in filmske žanre. Zakaj bi bilo potem pri kuriranju tega programa drugače? Sestavljajo ga trije filmi – tri plošče filmskega triptiha. Postavljene so nekronološko, pri čemer je osrednja plošča film Kijevske freske. Filma, ki program otvorita in zaključita, sta s svojimi vizualnimi permutacijami, odmevi in rimami variaciji na temo. Program, dolg nekaj čez 45 minut, je močno zgoščeno vodenje preko treh kultur in zgodovin, predvsem pa razkriva izjemnega umetnika, ki ga konvencija, naj bo stilska, žanrska ali ideološka, ne ovira.

Kratki filmi Sergeja Paradžanova

Natalija Majsova

Sergej Paradžanov (1924–1990), brez katerega si je težko zamisliti kinematografijo sovjetskega novega vala 60. let 20. stoletja, je trdil, da je »Armenec, ki je rojen v Gruziji in je bil zaprt v ruskem zaporu, obtožen ukrajinskega nacionalizma« ter da ima tri domovine – Gruzijo, kjer se je rodil, Ukrajino, kjer je živel, in Armenijo, kjer bo (in tudi je) umrl. Trditev obenem odraža za Paradžanovova dela značilno režiserjevo prevzetost nad prepletom lokalnega, intimnega in univerzalnega v človekovem občutenju sveta in povzema njegovo nenaklonjenost sovjetskemu kulturnopolitičnemu projektu, ki je zaznamoval tako njegov opus kot življenje.

Za temelj Paradžanovovega avtorskega izraza velja njegov deveti film, Sence pozabljenih prednikov (1964), ki sodi med proizvode politične in družbenokulturne odjuge in estetske liberalizacije v Sovjetski zvezi konca 50. in začetka 60. let 20. stoletja. Poetičen in vizualno presunljiv film po motivih romana ukrajinskega pesnika Mihajla Kocjubinskega je naznanil začetek razvoja izvirne filmske poetike Paradžanova, temelječe na barvah, ritmih, vzorcih in metaforah. Ko je v Sencah pozabljenih predkov artikuliral globoko spoštovanje do lokalnih in nacionalnih zgodb, kulturnih vzorcev, estetskih rešitev in nenazadnje tudi do ukrajinskega jezika, pa je Paradžanov nakazal tudi jasen vsebinskoslogovni odmik od v sovjetski kinematografiji dolgo normativnega socialističnega realizma – pripovednega načina, ki je izhajal iz nujnosti prikazovanja in slavljenja sovjetskih vrednot.

Od Senc pozabljenih prednikov naprej je sovjetska oblast Paradžanovove filme konsistentno tolmačila kot izraz nezaželenih političnih prepričanj in osebnih lastnosti. Paradžanov je bil tako večkrat zaprt, med drugim obtožen homoseksualnosti, posedovanja pornografije ter korupcije; v 70. in 80. letih 20. stoletja je skoraj pet let preživel v gulagih, kar je močno načelo njegovo zdravje. Film, ki je botroval skoku Paradžanovove mednarodne prepoznavnosti, tako lahko razumemo tudi kot začetek turbulentnega in eksistenčno posebej negotovega obdobja njegovega življenja in dela v Sovjetski zvezi. V ta del Paradžanovovega opusa sodijo tudi Paradžanovovi trije kratki filmi, uvrščeni v program letošnjega FeKKa. Vsak od njih je sicer posvečen eni od režiserjevih treh domovin, obenem pa jih ne bi bilo ustrezno razumeti kot enostavne domoljubne geste. Vse tri filme namreč vodi želja prikazati univerzalnost in hkrati kulturno umeščenost različnih plati človekovega izkustva; tej želji pa so podrejeni uporabljeni pripovedni, vizualni in tehnični prijemi.

Nadalje, najstarejši med njimi, Kijevske freske (1966), je fantomski film; gre za kratkometražni vpogled v nikoli dokončani projekt celovečerca, posvečenega 20. obletnici konca druge svetovne vojne. V njem si je Paradžanov zadal nalogo razbiti kompleksno izkušnjo vojne na osnovne komponente, kot so tesnoba, čakanje, žalost, žalovanje, pričakovanje in celo strast. V ta namen je razvijal pripoved, temelječo na sosledju čustvenih stanj, prikazanih s pomočjo nizov nepredvidljivih avdiovizualnih scen, ki napotujejo na neskončno globok bazen referenc, kjer religija organsko sobiva s popularno kulturo in zgodovino. Projekt je bil na zahtevo sovjetskih cenzorjev hitro zaustavljen. Zahvaljujoč spretnosti snemalca Oleksandra Antipenka, ki je poskusne posnetke uveljavil kot svoje diplomsko delo, pa se je ohranilo 15 minut materiala oziroma »tri freske«.

Če Kijevske freske skozi prizore konkretnih občutij govorijo o abstraktnem Človeku, sta v jedru filmov Hakob Hovnatanjan (1967) in Arabeske na Pirosmanijevo temo (1985) zgodovinski osebnosti, armenski slikar Hakob Hovnatanjan (1806–1881) in gruzijski Niko Pirosmani (1862–1918), kar pa ne pomeni, da gre za biografska filma. V Hakobu Hovnatanjanu, kjer je preizkušal nekatere nastavke za celovečerec Sajat-Nova: Barva granata (1969), režiser zamišljeno secira slikarjeve portrete z oljem na platnu. Detajle na njih obenem ritmično vtke v zvočno in vizualno teksturo Tbilisija 19. stoletja – živahnega, večplastnega mesta, kjer tehnicistični impulz modernizacije sobiva s paleto različnih kultur in tradicij.

Podoben pristop je režiser ubral v svojem predzadnjem dokončanem filmu Arabeske na Pirosmanijevo temo, kjer Pirosmanijeva živobarvna platna s pomočjo filmske kamere pridobijo novo razsežnost. Vpeti v večmedijski ples filma, fotografije, gledališča in glasbe postanejo kadri in sekvenci, ki razgrinjajo labirint preteklih, sodobnih in večnih motivov in tem, ki prepredajo gruzijsko kulturo. Paradžanovovi kratki filmi tako ponujajo slikovit uvid v premisleke o medijskih, estetskih, psiholoških in političnih vidikih v režiserjevem ustvarjalnem procesu, s tem pa tudi pomagajo razumeti, kako – in v kakšnem razmerju do drugih umetnosti – si je zamišljal filmsko izkušnjo.