Instant kult: Tara Najd Ahmadi

Najd Ahamdi v praksi eksperimentalnega filma preliva elemente animiranega, dokumentarnega in igranega ter ustvarja svojevrstne filmske eseje, v katerih gledišče občasno zdrsi, subjekt pa menja vloge, se celo povsem popredmeti in iz absolutne distance premišljuje svojo identiteto. Tako v filmu Tri minute brezglavega življenja dolgolasa lasulja osedla objektiv kamere in pomerja portrete različnih svetovnih mislecev (in tudi kakšne mislecinje); spet drugič pa postane subjekt zelo konkreten in individualen, kot npr. v filmih Teden z Azar ali Moji nespečni prijatelji, v katerih posamezniki svoje osebne izkušnje podajajo neposredno v dialogu z umetnico, ki se z njimi prijateljsko zbližuje v izkušnji eksistencialne stiske – skupaj z njimi je enkrat nespeča, spet drugič jezno žaluje in skrbi za domovino, se prepušča spominu na aktivistično obdobje in se obenem že naseljuje drugje – v novem kraju, jeziku, umetniškem izrazu, bivanjski izkušnji. Neposredni dialog je tako večkrat očišče pripovedi. V filmu Podobe na površju avtorica v prijateljskem pogovoru z Esho Momeni, borko za pravice žensk v Iranu, razmišlja o usodi in ohranjanju izgubljenih podob; pogovor se iz banalnega »Kako si?« razvije v politično željo – manifest o nujnosti prikazovanja ukradenih, zaplenjenih, pozabljenih oz. prepovedanih in cenzuriranih podob, kakršne so podobe z revolucionarnih iranskih ulic ali iz pozabljenih domačih filmskih arhivov.

Pomemben element avtoričinega filmskega izraza je »ozvočevanje« podob oz. oživljanje in podoživljanje izkušenj in spominov drugega, včasih kar direktno skozi prizmo avtoričinega glasu, medtem ko drugič izkušnje zaupa glasu nekoga tretjega. Tako v filmu Recept umetnostnega zgodovinarja spomine ameriškega umetnostnega zgodovinarja Douglasa Crimpa na neuspeli poskus izdaje maroške kuharice v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, tj. pred izdajo prelomne monografije Orientalizem Edwarda Saida leta 1978, ki je postala temeljni premislek zahodne identitetne apropriacije, oživljajo kar štirje glasovi. Ti zvočni in glasovni odmiki, premiki in včasih zamiki prestavljajo individualne izkušnje protagonistov v sfero kolektivnega. Temu ustrezno so tudi vizualne podobe vseskozi razprte, podvojene, celo sestavljene iz različnih materialnosti. V zavezi intimi in subjektivnemu pogledu podobe povezuje asociativna logika, ki jo poganjata humor in iskanje nekakšne vizualne rime, kot npr. v filmu Meritev jakosti upora, v katerem se uporniški potencial lutke izmeri kar na domačem kuhinjskem štedilniku, ob pripravi najbolj tipičnih iranskih jedi, kot so pečena jajca, kuhan riž ali vložene kumarice – revolucija ni zgolj neko abstraktno, zunanje dejstvo, temveč je najprej dejanskost domačega ognjišča.

Umetnica tako od gledalstva ves čas zahteva igrivost in aktivno pozornost za detajle – podobe so večkrat fragmenti, kot npr. v kratki abstraktni vizualni pesnitvi Utapljajoči se prijatelj, ki se dokončno spnejo šele v vsakokratni posamezni izkušnji gledanja: ko avtorica v filmu Kam pa misliš, da greš? odgovarja na vprašanje, zastavljeno v naslovu filma, je njen odgovor nem – utišan, zamolčan ali morda samo izzivalno postavljen v gluhost oz. prestavljen v domišljijo gledalstva. Po drugi strani je avtorica precej bolj vokalna v filmu Produktivna frustracija, v katerem prevprašuje vlogo in položaj umetnice, zaklenjenost v spomine, čustva in blokade, zmožnost iskrenosti in relevantnosti lastne umetnosti za določen prostor in čas, spopadanje z voljo do političnosti.

Čeprav avtorica o meji neposredno ne govori, jo ravno iz njene pozicije izjavljanja in umetniškega izraza čutimo kot še kako konkretno – umetnica nas nagovarja iz drugosti, ki pa jo z dialektično gesto ozaveščenosti prelivajočih se binarnih razmerij in zavezanosti subjektivnemu pogledu tudi že briše. Ravno s tem pa nas obenem opozarja – meja obstaja. Imenuje se kapitalizem, rasizem, patriarhat in kar je še sorodnih izrazov.