HOMMAGE: Dziga Vertov

Vertov in njegova skupina, ki je delovala kot oblika avantgardne umetniške grupacije, si je nadela ime »Kinoki« (sestavljenka iz kino in oko). Izhajali so predvsem iz konstruktivistične in futuristične doktrine ter skladno z delovanjem avantgardnih gibanj, praktično delovanje nadgrajevali teoretično – v obliki pisnih manifestov. V njih so razvijali koncepcije in ideje, ki so odražale težnje, da umetnost postane utilitarna ter pristane na »služenje« revoluciji in delavskemu razredu. Najustreznejše sredstvo uveljavljanja svojih načel so videli v »faktografskem« prikazovanja realnosti v obliki obzornikov Kino-pravde (kot posnetka stvarnosti), ki naj bi predstavljala edinstveno možnost zadostitve zahtev po revolucionarnem filmu. »Kinoki«, oziroma njihov idejni vodja Vertov, je prvega od številnih manifestov z naslovom »Mi«, objavil v časopisu Kino-fot, ki je bil projekt »filmskih konstruktivistov«. Manifest je pomenil eno ključnih besedil sovjetskega montažnega filma. Predstavljal je namreč (kot je kasneje poudarjal Vertov) »prvo proklamacijo nove estetike filma na področju Sovjetske zveze, uradno v odnosu do družbene ideologije, povsem tujo italijanski in francoski avantgardi«; in uvajal »montažo kot geometrično esenco gibanja na način sugestivnega povezovanja slik.«
V praktični realizaciji obzornikov je Vertov pretežni del ustvarjalnega energije posvečal delu za montažno mizo, kjer je posneto gradivo montiral na osnovi načel, po katerih naj bi podobe na filmskem platnu zagotavljanje prepričljivo udejanjanje novih idej, ki jih je razvijal v teoretsko-manifestnih oblikah. Začetne številke Kino-pravde so bile sicer »zmontirane« iz materialov, ki so jih snemalci beležili na zahteve različnih državnih organov. Spričo njihove velike vsebinske raznorodnosti je montaža predstavljala relativno okleščen princip fizičnega povezovanja posameznih sekvenc. Tako je šele Kino-pravda št. 5 udejanjila prelom, ki je napovedal očitno izenačenje konstruktivizma in »kinematografije«: uporabljeno je bilo »vezno sredstvo« spajanja obravnavanih dogodkov v podobi moža, ki bere časopis, in je predstavljal metaforo za Kino-pravdo kot vizualno manifestacijo natisnjenega pregleda aktualnega dogajanja.
»Kinoki« so si z naslednjimi »številkami« Kino-pravde prizadeva zajeti čim širše razsežnosti dogajanj z najrazličnejših področij življenja in delovanja v Sovjetski zvezi. Obravnavali so zlasti procese »industrializacije« in »kolektivizacije« ter ostala načela, s katerimi so skušali poudarjati vlogo revolucije v razvijanju novega načina življenja. Sam Vertov se je posvečal zlasti načinom organiziranja filmskih posnetkov – montažnim postopkom. Tako je na formalnih ravneh uvajal vse več novosti: obsežno gradivo je denimo skrčil na dogajanja samo enega dne ali celo enega samega dogodka, ali pa je nasprotno – kot v Kino-pravdi št. 13, ki jo je Aleksej Gan proglasil za začetek povsem »novega obdobja« v konstrukciji sovjetske »kinematografije« – en sam dogodek, peto obletnico oktobrske revolucije, razširil v svojevrsten prerez življenja. Ta naj bi se odražal v obravnavi troedinega obstoja časa skozi: sedanjost (Leninov govor na Rdečem trgu, zračni posnetki mest, tovarn, polj, vasi), preteklost (prelet čez pet let borb, trpljenja, pomanjkanja, zmage) in vizijo prihodnosti (pogled naprej skozi prve dosežke industrializacije – radijska postaja, poljedelska mehanizacija, jez in slogan: »Samo delo lahko zaceli naše rane«).
Principi delovanja Kino-pravde so imeli izjemen vpliv in daljnosežne posledice na razvoj dokumentarnega filma. Iz njih izvira fenomen »filma resnice« (cinéma vérité), tj. novega revolucionarnega dokumentarnega pristopa iz konca 50. let preteklega stoletja. Prav tako pa je vplivalo na vizije neoavantgardnega radikalnega filmskega gibanja Skupine Dzige Vertova pod vodstvom Jean-Luca Godarda na vrhuncu revolucionarnih 60. let. Hkrati pa še danes predstavlja navdih sodobnim angažiranim filmskim praksam v obliki (proti)obzorniških gibanj tako v svetu kakor pri nas.
Andrej Šprah